RKD STUDIES

Vernietigd
Van Golden herinnert zich dat hij na zijn terugkeer uit Japan in het atelier op de Lange Haven in Schiedam behoefte kreeg de abstracte, expressionistische werken in zwart en wit die tegen de wand van het atelier gestapeld stonden aan het oog te onttrekken. De schilderijen stonden van groot naar klein tegen de muur gestapeld, als een blok. Hij heeft toen het hele blok met witte HEMA-grondverf overschilderd, waardoor de kleinere formaten uitsparingen vormden op de grotere werken, die soms heel verrassend werkten. De idee van ordening die eruit sprak kan hem nog enthousiast maken. Al deze werken zijn later vernietigd. Soms moet Van Golden nog wel aan deze situatie denken.¹

Formaten
Uiteraard is de maat van het motief ook van invloed op de formaatkeuze van de schilderijen. Maar daarnaast is er een andere factor: de ruimte waarvoor een schilderij bedoeld is. De Pollock uit de verzameling van het Stedelijk Museum is gemaakt speciaal met het oog op het formaat van de zaal met zwart-wit werken voor de tentoonstelling van 1991. In 1987 toonde Van Golden voor het eerst een Studie Pollock bij galerie Art & Project. Ook daar voegde het werk zich als vanzelf in de bovenzaal op de wand tegenover het raam. Ook het formaat van de schilderijenreeks voor zaal 11 voor het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1966 werd afgestemd op de maat van die ruimte en de manier waarop Van Golden de serie wilde hangen.²

Lakverf
Daan van Golden schilderde in Japan met Japanse lak (Neo Alkycoat van de firma Kawakami – door Japanners als Arikikoto omschreven in het fonetische schrift ‘katakana’ waarmee Japanners vreemde woorden aanduiden). Hij mengde die lak met een speciale, ook uit Japan afkomstige matteringspasta, om de felle glans te verminderen. Die lakverf droogde betrekkelijk snel en dekte in een keer. Na ongeveer zes uur kon je er al weer tape overheen plakken voor de volgende lijnen en kleuren. Het aantal eerste lagen op het met houtlijm opgeplakte linnen bestond uit witte lakverf (twee of drie lagen; tussendoor licht schuren). Het reliëf dat ontstond door de opeenvolging van lagen lak was louter een gevolg van de gebruikte techniek en had geen speciale betekenis. Ook had de gekozen werkwijze niets te maken met de op dat moment internationaal in de belangstelling staande behoefte het handschrift zoveel mogelijk te onderdrukken, het verfoppervlak er zo mechanisch mogelijk uit te laten zien. Het kwam uit het materiaal voort.³

Lakverf en tape
Lak en tape is familie van elkaar. Olieverf afplakken kent bezwaren (lostrekken van de verf bij het lostrekken van de tape, verf die onder de tape loopt omdat het oppervlak van de olieverf niet egaal is). De lakverf stelde hem in staat, naast de kortere droogtijd, deze bezwaren te ondervangen. Het handmatige blijft, alleen al door het afplakken, op een subtiele, impliciete manier zichtbaar.⁴

1
Daan van Golden
Kompositie, 1963 gedateerd
Schiedam (plaats, Zuid-Holland), Stedelijk Museum Schiedam

Two Paintings
De serie Two Paintings (waarin hij poogde iets te doen met het lege schilderij en het witte vlak) hoort niet tot zijn favoriete werken. Waarschijnlijk, zo oordeelt hij nu, omdat symmetrie niet tot het basisprincipe ervan hoort. Die van Frits Becht is misschien het mooiste. Andere werken in de serie hebben zo hun eigen lot. Speciale affectie heeft hij voor het werk Diptych, 1965, dat getoond werd op de tentoonstelling in Bern in 1968 en dat nu verloren is gegaan, maar waarvan hij zelf nog een contactafdrukje heeft. Wat dit werk heel speciaal maakte was het verloop in de rode banen die op de schuin weglopende, geschilderde doeken net een gradatie transparanter lijken dan in de net iets voller rode baan die over het heldere, lichte blauw van de ondergrond loopt. Van Golden is verrast door de werking van dit schilderij. Hij zegt werken als die van Becht of Schiedam nu nooit meer te kunnen maken. Al zijn huidige werk is frontaal en symmetrisch terwijl dit werk een typisch effect heeft dat ook juist van schuin opzij echt werkt. Het paneel waarop het doek van Schiedam (grover dan het in Japan gebruikelijke linnen) werd gelijmd (met gewone houtlijm, het grovere doek zuigt ook meer de lijm op) werd, net als alle werken uit de series White Paintings en Two Paintings gemaakt door timmerbedrijf Maaij te Schiedam, waar Paul Beckman ooit als leerling werkte. Van Golden kreeg het adres van Beckman die op dat moment al zelf als kunstenaar in Schiedam werkte. Maaij heeft bij dit paneel de nerf van het triplex niet haaks op de lattenconstructie gezet waardoor er spanning in het paneel ontstaat. Aan de voorkant is dat te zien: het is scheluw [dwz gedraaid of scheef - red.]. Dat is niet goed, Maaij heeft daarmee niet zulk goed werk geleverd, niet wat hij van ze gewend was. Hij schilderde deze schilderijen met een ca. 1,5 cm breed kwastje, streek na streek. Met een te brede kwast, zo wist hij, ontstaat direct een ongelijke spreiding van de verf. En dat is niet goed. Het doek is opgezet in dunne lagen, waarbij de vlakken van elkaar werden gescheiden door een strook goed aangedrukte cellotape. Dat stamde al uit Japan. Het gebruik van paneel was noodzakelijk omdat alleen op die manier de tape goed kon worden aangedrukt. Het aantal lagen van de grond (drie of vier lagen witte lak over de fabrieksgrondering, tussendoor licht geschuurd) werd bepaald door de mate waarin de structuur van het linnen zichtbaar bleef. Tentoongesteld bij Steendrukkerij De Jong & Co. waar het onderdeel was van een installatie met andere werken, een lichtblauw schilderij met twee horizontale blauwe banen die doorliepen over de muur. Dit is een conceptueel werk, een installatie die eenmalig was. Het verloren gegane werk op de foto rechts, waarvan de twee banen doorlopen over de muur, was eigenlijk een nadere verklaring van de werking van het schilderij dat nu in de collectie Becht is en het schilderij van Schiedam (inv. B/0000067). Daarnaast waren er andere schilderijen, zoals een opgehangen geel monochroom vierkant waartegen een staand schilderij geleund stond waar het gele monochroom doorheen leek te schijnen doordat het deels met de monochrome kleur was afgedekt en deels een geschilderde schaduw wierp op het gele monochroom. Het staande schilderij werd later getransformeerd tot Tokyo 1964 (zie afbeelding voorzijde cat. Boijmans 1982 en cat. Biënnale p.23).⁵

Het paneel waarop het doek van Schiedam (grover dan het in Japan gebruikelijke linnen) werd gelijmd (met gewone houtlijm, het grovere doek zuigt ook meer de lijm op) werd, net als alle werken uit de series White Paintings en Two Paintings gemaakt door timmerbedrijf Maaij te Schiedam, waar Paul Beckman ooit als leerling werkte. Van Golden kreeg het adres van Beckman die op dat moment al zelf als kunstenaar in Schiedam werkte. Maaij heeft bij dit paneel de nerf van het triplex niet haaks op de lattenconstructie gezet waardoor er spanning in het paneel ontstaat. Aan de voorkant is dat te zien: het is scheluw [dwz gedraaid of scheef, red.]. Dat is niet goed, Maaij heeft daarmee niet zulk goed werk geleverd, niet wat hij van ze gewend was. Hij schilderde deze schilderijen met een ca. 1,5 cm breed kwastje, streek na streek. Met een te brede kwast, zo wist hij, ontstaat direct een ongelijke spreiding van de verf. En dat is niet goed. Het doek is opgezet in dunne lagen, waarbij de vlakken van elkaar werden gescheiden door een strook goed aangedrukte cellotape. Dat stamde al uit Japan. Het gebruik van paneel was noodzakelijk omdat alleen op die manier de tape goed kon worden aangedrukt. Het aantal lagen van de grond (drie of vier lagen witte lakverf over de fabrieksgrondering, tussendoor licht geschuurd) werd bepaald door de mate waarin de structuur van het linnen zichtbaar bleef.⁶

2
Daan van Golden
Two paintings, 1965
Schiedam (plaats, Zuid-Holland), Stedelijk Museum Schiedam

Ecoline
In een particuliere collectie bevindt zich een schilderij van Van Golden uit 1974, gemaakt met blauwe ecoline, dat aanvankelijk door de kunstenaar als te sterk van kleur werd ervaren. Om de kleur wat te temperen legde hij het doek een paar dagen op het platte dak van het atelier aan de Lange Haven. Het verbleekte ook meteen naar tevredenheid. Dat had wellicht ook een waarschuwing kunnen zijn. De kunstenaar had de ecoline staan voor de broers en zusjes van Albert Koppeschaar, de buurkinderen die in die jaren veelvuldig zijn atelier bevolkten. Zelf had hij geen echte ervaring met de lichtechtheid en duurzaamheid van de ecoline. Daarna is het werk, in bezit van de huidige eigenaar sterk verder gaan verbleken. In 1982 toonde Van Golden het werk op de tentoonstelling in het Boijmans. Daar hing hij er een reproductie van de toestand uit 1974 naast, om de verkleuring als verhaal aan de orde te stellen. De kunstenaar stelde de eigenaar in 1991 voor de kleur opnieuw in te vullen, met temperaverf. De eigenaar wees het aanbod van de hand vanuit de opvatting dat hij het verdwijnende eigenlijk heel mooi vond. Van Golden begrijpt dat en vindt het een mooie opvatting. Eigenlijk is het nu ook een beetje een tekening geworden.⁷

Zonder titel, 1964
Zie rapport Materiaalgebruik Daan van Golden (gerelateerd aan: Zonder titel, 1964), Amsterdam, 30 juli 2003⁸

5
Daan van Golden
fragment van zonder titel, 1964, 1964, 1989
Private collection

Mitsukoshi, 1964
Voor Mitsukoshi, uit 1964 (lakverf op doek op paneel, twee delen aan elkaar gemonteerd, coll. Museum Boijmans Van Beuningen)  had Van Golden oorspronkelijk twee hoge, staande panelen laten maken. Een daarvan kreeg witte lak over de grondering. De andere lakte hij geel. Op de laatste schilderde Van Golden met een klein penseeltje bloemetjes in verschillende kleuren en met min of meer dezelfde vorm. De procedure hier was zo evenwichtig mogelijk de kleur te verdelen zonder te vervallen in regelmaat. Toen bleek dat het inpakpapier van warenhuis Mitsukoshi in Tokyo een ander formaat had dan het beschikbare, bredere paneel waarop hij het motief van Mitsukoshi wilde schilderen, besloot Van Golden het reeds voltooide, smalle paneel met de bloemetjes op het resterende lege deel van het paneel te monteren, als in een assemblage.

Van Golden restaureerde Mitsukoshi zelf nadat het werk beschadigd raakte. Hij zocht de kleur tot hij de gewenste tint had gekregen, volledig overeenkomend met de beschadigde plekken (in het rood) maar ook rekening houdend met nadonkering en glansverandering bij droging. Op 27-11-02 konden we de plekjes niet terugvinden. De kunstenaar was daarover niet ontevreden.

Talitha Schoon (conservator) en Jacqueline Rapmund (assistent-conservator) van het Museum Boijmans Van Beuningen namen Mitsukoshi-pakpapier mee van reizen naar Japan. De kleur en het motief is sinds de jaren zestig onveranderd gebleven. Wat opvalt is dat de kleur van het door Rapmund meegenomen papier veel dieper en sprankelender is dan de geschilderde versie (en dichter in de buurt ligt van de versie van 1986 die nu in langdurig bruikleen is aan het Gemeentemuseum van Den Haag (uit de verzameling Van Beijeren/Van Ravesteijn). De transformatie van gedrukt papier naar schilderij brengt altijd veranderingen met zich mee.⁹

6
Daan van Golden
Mitsukoshi, 1964 gedateerd
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, inv./cat.nr. Stad-S 140

7
Daan van Golden
Mitsukoshi, 1989 gedateerd
Den Haag, Kunstmuseum Den Haag, inv./cat.nr. 1005717

Verfsoorten
Aanvankelijk gebruikte Van Golden tijdens zijn verblijf in Japan lakverf van het merk Kawakami paint. Terug naar huis nam hij van die verf mee, die hij ook later nog gebruikte. In 1982, ter voorbereiding op de tentoonstelling in het Boijmans, nam iemand nieuwe Kawakami-verf (o.a. wit) mee uit Japan. In 1993 gebruikte Van Golden voor het eerst Heerenlux-lakverf (rood), voor de serie schilderijen met dezelfde titel die hij tentoonstelde bij Galerie Micheline Szwacjer. In mei 2003 liet Van Golden een druppel van deze verf (witte Kawakami uit 1982 en rode Heerenlux uit 1993) op een glasplaatje vallen als monster, voor toekomstige referentie.¹⁰

8

Margrieten, 1963
Het schilderij Margrieten , 1963 (Caldic Collectie, gekocht via Tegenbosch uit de Collectie Tromp Meesters) was oorspronkelijk niet bedoeld onder glas. Is ook zonder lijst geëxposeerd in Tokio. Het is dus ook om de rand heen doorgeschilderd. Het glas is gemonteerd in een zogenaamde cafetarialijst (aluminium strook met schroeven langs de zijkant gemonteerd met een smalle, gekraalde overslag). Of het glas nu niet helemaal haaks gesneden was of dat het paneel niet helemaal haaks was is onduidelijk, maar om het glas voor het schilderij passend te krijgen moest Van Golden in elk geval langs de linkerzijde en langs de onderzijde een deel van het paneel afschaven. Toen Lambert Tegenbosch het schilderij kocht van Salco Tromp Meesters (directeur Krabbendans te Eindhoven) verwijderde hij lijst en glas en zette hij het geheel in een brede houten lijst (niet naar Van Goldens smaak), een lijst die verwijderd werd door bemiddeling van Rini Dippel van het Stedelijk Museum bij gelegenheid van de tentoonstelling van 1991. Het werk werd toen zonder lijst opgehangen, met de beschadigingen die overigens niet erg stoorden. De houten baklijst die er nu omheen zit – niet lelijk, maar houdt wel de geschaafde, beschadigde rand zichtbaar – is erom heen gezet door de huidige eigenaar. Deze presentatiewijze heeft niet de voorkeur van Van Golden omdat hij de cafetarialijst en de reflectie in het glas veel gelaagder vindt. Maar hij vindt het, om hoffelijk te blijven, aan de eigenaar om te beslissen wat deze ermee wil. De zwarte verfvegen aan de achterzijde van het paneel zijn afkomstig van de eerdere functie van het paneel als tijdelijke drager voor zwart-wit schilderijen in olieverf op doek die Van Golden probeerde te maken in Tokio in 1963. De functie van de panelen voor de zwart-wit schilderijen was dat hij een stevige ondergrond nodig had omdat hij anders met de bokkenpoten en stukken hardboard door het doek zou gaan of zou slippen tegen de kruislatten van het spieraam. Om die reden spande hij het doek tijdens het maken op paneel. Na voltooiing en droging spande hij de doeken dan op spielatten, een praktijk die hij in Schiedam had ontwikkeld. In Tokio ging het paneel functioneren als drager voor Margrieten. Het schilderij is gemaakt in twee lagen, eerst een horizontale laag roze waar overheen een verticale laag, waardoor een mat oppervlak ontstaat (dat was Van Golden zich in die tijd in het geheel niet bewust. Het bewustzijn over dit soort aspecten van het beschilderde oppervlak is pas ontstaan in recente jaren (tweede helft jaren negentig). Over de roze verflaag heen is met sjabloontjes het sterk uitvergrote motief van het bloemetje geplaatst, waarbij de compositie eigenlijk vooral tot stand kwam door de procedure van het maken.¹¹

Sjabloneren
Het aanbrengen van de sjabloontjes in olieverf voor de Margrieten (coll.  Caldic) nam heel veel tijd in beslag, omdat je niet kon sjabloneren naast een bloemetje dat net geplaatst was en nog nat. Maar de compositie werd wel weer bepaald door dat wachten. Dat was achteraf gezien een interessante observatie, een ontdekking.¹²

Remake gele zakdoek
Toen Van Golden voor een groepstentoonstelling bij Arti een remake maakte van de gele zakdoek, viel hem de enorme moeite en de hoeveelheid tijd op die het kostte om deze schilderijen te maken. De intensiteit van het maken kon hij zich totaal niet meer herinneren, en was kennelijk volledig vervluchtigd in de ontspanning die de uitvoering van een gekozen motief hem gaf indertijd.¹³

Relic, 1967
Relic, 1967, 1987. Albert Koppeschaar schilderde in 1967 een grote, achtpuntige ster over het rastermotief waarbij hij de ster zelf vrij liet en de omgeving af dekte, eerst met donkerblauwe verf en daarna met goudverf. In 1982 verzaagde Van Golden dit schilderij. Hij doet dat vaker bij werken die hij afkeurt en waarmee hij niets meer kan. Bij dit werk liep het anders. Een klein fragment (ca. 14 bij 14 cm) schonk hij aan Wim Beeren, op dat moment directeur van het Stedelijk Museum in Amsterdam, die zijn werk al sinds de vroege jaren zestig nauwgezet volgde en bewonderde, en met wie hij al die tijd een vriendschappelijke relatie onderhield. Daan wilde Wim iets geven, na de tentoonstelling van 1982 waarvoor Beeren zich erg hard had gemaakt omdat het Stedelijk halverwege de coproductie afhaakte, en Martin Visser raadde hem toen aan iets kleins te geven. Een ander, groter fragment schonk Daan van Golden aan Paul Beckman. Dit kocht Micheline Szwajcer later aan. In 1987 stelde hij uit de overgebleven stukken een ruitvorm samen door uit de restanten van boven en onderzijde twee punten van de ster te selecteren en deze tegen elkaar aan te zetten, in te lijsten achter glas in een zilverkleurige ‘Hubo-lijst’. Met een plantenspuit besproeide Van Golden het goud later met urine, om het patina van het goud wat levendiger te krijgen. Op zichzelf is Van Golden niet ontevreden met het resultaat, hoewel hij het werk nooit heeft willen verkopen. Hij vindt het resultaat op een of andere manier niet goed, maar is onzeker over wat er precies aan mankeert. Op 16 januari 2004 was hij zeer beslist dat het werk nog niet goed is.¹⁴

13
Daan van Golden
Relic, 1964, 1989 gedateerd
Den Haag, Kunstmuseum Den Haag

Compositie, 1973-1975
Compositie, 1973-1975, tempera op doek op paneel (coll. Museum Boijmans Van Beuningen) maakte Van Golden door een lap organza (een voile-achtige stof met een fraai plantenmotief) op te spannen, een lamp erachter te plaatsen en de schaduw die het motief werpt op een stuk met latex gegrondeerd linnen over te trekken. Vervolgens vulde hij de contour in met een okerkleurige, uitgewassen temperaverf die qua kleur (helderheid en contrast) dicht tegen goud aanligt (‘familie van het goud’ zoals Daan van Golden het uitdrukt). Daarna plakte Van Golden het linnen op triplex en zette het weg. De schaduw van de plastic treurwilg die het atelier sierde, viel op het schilderij en trok de aandacht van Van Golden. De kunstenaar besloot deze schaduw over het eerste patroon heen te zetten. Waar het ene patroon het andere overlapt werd het motief met goud overschilderd, waar dat niet het geval is volstond hij met blauwe, met wit bijgemengde temperaverf. Van Golden was getroffen door het spel van licht en donker, en de verschillende soorten werkelijkheidsprojecties die daardoorheen spelen.

Nu heeft het werk niet meer de oorspronkelijke dunne Hubo-lijst, die goud geverfd was. Eigenlijk is het een experimenteel werk dat alleen perfect functioneert zonder lijst, en met een feller blauw, zoals te zien in de Boijmanscatalogus van 1982. Van Golden is er zelfs niet zeker van of de reproductie in die catalogus niet veel beter is dan het origineel. Maar het is een kwestie van instelling: je probeert voortdurend dingen beter te maken. Of de lijst vervangen moet worden weet Van Golden niet. Eigenlijk is de huidige lijst te zwaar. Het is aan de eigenaar om die beslissing te nemen.

In dit verband is ook een verhaal van Carel Blotkamp interessant, over de gekleurde lampen in het atelier aan de Lange Haven, die schaduwen wierpen van gebladerte op een strakke witte wand waarop die contouren ook nog eens in goud waren geschilderd. Blotkamp was verbaasd te horen van Van Golden dat de wand was getimmerd uit Japanse schilderijen. De herinnering is ergens te situeren in de eerste helft van de jaren zeventig.¹⁵

14
Daan van Golden
Compositie, 1973-1975
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Tekeningen op linnen
Van Golden maakte drie tekeningen op linnen achter plexiglas. Een op voorgegrondeerd linnen (gestileerde bloemen naar Matisse, coll. Stedelijk Museum Schiedam, oranje lijst), een op een latex ondergrond (Mozart, Art & Project, nu coll. Gemeentemuseum Den Haag) en een op met witte, synthetische muurverf geprepareerd linnen met gestileerde Balinese bloemen (waaronder een Mozart zit, op olieverf; Art & Project, nu Gemeentemuseum, Den Haag).
De houten lijsten van Schiedam en van Den Haag werden verstek gezaagd door Paul Beckman. De kleur van de lijst (Boijmans Van Beuningen) is de grondkleur voor de nog te vergulden lijst, zoals die van de ‘parkiet’ van het Boijmans. De lijst is enigszins beschadigd. Dat moet, aldus Van Golden, worden gerepareerd. Een beetje patina geeft ‘soul’, maar te veel is schade. De verf die op het perspex is gemorst langs de bovenzijde is een oneffenheid die Van Golden niet van zichzelf gewend is, zo geeft hij aan.¹⁶

14
Daan van Golden
Mozart, Mozart, 1978 gedateerd, 1978 gedateerd
Den Haag, Kunstmuseum Den Haag, inv./cat.nr. SCH-2001x0032, inv./cat.nr. SCH-2001x0032

Blauwe studie naar Matisse, 1982
Blauwe studie naar Matisse uit 1982, olieverf op doek, in vergulde lijst achter perspex (Museum Boijmans Van Beuningen) werd gemaakt bij gelegenheid van de tentoonstelling in het Boijmans Van Beuningen in 1982. De getemperd blauwe kleur is familie van de kleur die Van Golden in de jaren zestig al bezig hield. Daarnaast is de kleur er ook vooral op gericht, aldus Van Golden, om in combinatie met de spiegeling van het glas een ‘etherische reflectie’ op te leveren. Het werk werd geschilderd met Van Gogh Olieverf in een mengsel van wit en ultramarijn. Het linnen kwam van Artel en heeft die merkwaardige gradaties in blauwgrijze tinten die het wit van de grondering verlevendigt. Door het gesloten grijze oppervlak lijkt de blauwe verf op het oppervlak te zweven. Het blauw werd geschilderd in één sessie, in één laag, werkend van boven naar beneden, met een smal penseel in een korte toets.¹⁷

Tokyo, 1964
De foto Sashigaya, 1964 van het vierdelig schilderij Compositie roodwit (of Tokyo), 1964 op het balkon van het pand in Sashigaya draagt de titel die verwijst naar dit atelier. Het schilderij is later in Nederland uit elkaar genomen en afzonderlijk verkocht. Het enige bewijs voor het bestaan van het werk vormt de foto, die op zichzelf door de zonnige entourage op het balkon en de felle, zinderende kleur rood in het schilderij, een sterke indruk maakt. Ook is goed te zien dat Van Golden voor elk paneel een iets grotere versie van het wybertjesmotief te zien gaf, waardoor een fraaie spanning ontstond nadat de vier panelen aan elkaar gemonteerd waren (met plaatjes/schroeven), een vreemde, sterke werking die zeer op prijs werd gesteld door Wim Beeren toen hij het werk zag op het atelier in Schiedam in 1965. Van Golden verkocht de vier delen uiteindelijk afzonderlijk, nadat hij bij een deel (die van Van Maurik) de witte lijn overschilderde en samentrok met het motief. Beschadigingen restaureerde hij op een manier waarover hij nu niet meer heel erg te spreken is. Ook zette hij alle vier de delen achter glas. Voor de tentoonstelling bij Arti et Amicitiae maakte Van Golden een remake op groter formaat en in olieverf op doek met hetzelfde wybertjesmotief.¹⁸

15
Daan van Golden
Kompositie rood/wit, 1964 gedateerd
Private collection

16
Daan van Golden
Kompositie rood/wit, 1964 gedateerd
Rotterdam, Caldic Collectie

Zonder titel, 1962
Zonder titel, 1962, olieverf op doek (coll. Museum Boijmans Van Beuningen). Een van de drie werken uit bezit van het Boijmans. Een daarvan is afkomstig uit de tentoonstelling van Felix Valk, die het verkocht aan het Boijmans. Het is een van de favoriete werken van Van Golden uit die tijd. (De andere twee vindt hij veel minder). De intentie achter dit soort werk is een spanning creëren tussen zwart en wit met daartussen de grijzen, maar ook de onbedekte partijen. Met uitzondering van de Japanse schilderijen heeft de figuur-grond tegenstelling steeds in alle werken een rol gespeeld tot op dag van vandaag. Uiteindelijk gaat het natuurlijk in de zwart-wit schilderijen ook om de tegenstelling tussen vorm en kleur, waarbij de vorm en de kleur zijn gereduceerd tot lijnen, vegen en vlakken en witten, grijzen en zwarten. Het reduceren van het materiaal tot zwart en wit was ook een manier om het schilderen beter in de hand te krijgen. De witte verf vulde Van Golden met kwarts om het pasteuzer te krijgen en de verf beter te laten ‘staan’. Het zwart schilderde hij graag met een bokkenpoot, het soort kwast waar wel mee geteerd werd. Verder gebruikte hij als grote spatel of ‘paletmes’ stukken board die hij afbrak om de brede rafelrand mee te laten spelen in het creëren van vorm.¹⁹

Compositie met kleurstippen, 1964
Compositie met kleurstippen, 1964, lakverf op doek (Museum Boijmans Van Beuningen). Geschilderd naar het motief van een stukje Japans inpakpapier. De kleuren zijn dus niet bepaald door van Golden maar door de ontwerper van het pakpapier. Met een naald prikte hij de positie van de stipjes door het papier op het linnen waarna hij met een ‘doorslagje’ (een ponsijzertje uit de wereld van de metaalbewerking) de identiek gevormde rondjes stempelde en invulde met kleur. Om het hele doek te vullen moest hij het stukje papier verplaatsen. ‘De intentionaliteit van het beeld’, zo antwoordt Van Golden op mijn specifieke vraag, ‘zit hem in de vertaling van motief naar beeld.’ Verkocht aan Mevrouw Hammacher (conservator Museum Boijmans Van Beuningen) in 1969-70 (tentoonstelling ‘t Venster). Met het geld ging Van Golden direct naar Marokko. Oorspronkelijk voorzag Van Golden voor de tentoonstelling in ‘t Venster het schilderij van een rand van bladgoud. Mevrouw Hammacher deed de dunne, van bladgoud voorziene lijst er uit eigen initiatief omheen na aankoop door het museum. Toen Van Golden terugkeerde uit Marokko (na ongeveer een jaar) was hij buitengewoon verrast door deze actie, die hij zeer positief waardeerde. Hij is nog altijd zeer in zijn nopjes met deze aanpassing.²⁰

17
Daan van Golden
Compositie met kleurstippen, 1964 gedateerd
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, inv./cat.nr. 2760 (MK)

Studie ‘86, 1986
Studie ‘86, 1986, lakverf op doek, potlood, op triplex (coll. Museum Boijmans Van Beuningen). Het doek is bij het verlijmen (met gewone houtlijm) op het triplex tenminste drie centimeter gekrompen in verticale richting. Vandaar de abusievelijke zaagsnede langs de onderzijde, omdat Van Golden pas tijdens het zagen tot de ontdekking kwam dat er sprake was van krimp. Door de krimping van het doek is de lakverf over bijna het hele beschilderde oppervlak plaatselijk losgekomen, in horizontale richting blazen vormend die hier en daar ook lacunes vormen. Van Golden vindt dit niet erg, integendeel: hij acht het een geschenk van de goden. Ook de baan links, die met minder goed dekkende Hema-grondverf is geschilderd, draagt wezenlijk bij aan de geslaagdheid van het werk. Het zijn, aldus Van Golden, de ‘vitamines die het schilderen soms een impuls geven’.

Het schilderij ontstond voor de presentatie die Van Golden in 1986 voorbereidde in de Oude Bibliotheek te Rotterdam onder de titel '4 Keuzen', waarvoor hij gevraagd was door directeur Wim Crouwel van Museum Boijmans Van Beuningen. Het idee voor het schilderij kwam van een ansichtkaart die Van Golden kocht tijdens een reis naar Griekenland voor de inrichting van 'Modern Dutch Painting' in het Alexander Soutzos Museum te Athene. Hij maakte een trip naar de tempel van Poseidon in Sounion. Daar kocht hij ook een ansicht van de tempel, bij ondergaande zon. Terug in Athene ontdekte hij de stramme, hoog opgerichte vogelachtige gedaante die gevormd wordt door de ruimte tussen de zuilen. Deze contour vormde de aanleiding voor het schilderij. Het zwart schilderde Van Golden in één laag.
De lijst is een absoluut wezenlijk onderdeel van het werk en kan niet zomaar worden vervangen. Dit werk is zeer fragiel, en kan naar de mening van Van Golden alleen langer worden behouden door het nimmer te laten reizen. In 2003 vroeg Van Golden het werk voor de tentoonstelling in Lyon in bruikleen. Het is in perfecte toestand teruggekeerd in het Boijmans.

Hij hecht er ook aan te onderstrepen dat het een zeer belangrijk werk binnen zijn oeuvre is. Vogels, 1986, triplex, ingelijst achter glas (coll. Museum Boijmans Van Beuningen) ontstond uit dezelfde plaat als waarop Studie ‘86 is verlijmd. Bij het kopen van het triplex voor dit laatste werk bleek er materiaal over te zijn dat Van Golden mee naar huis nam. Thuisgekomen ontdekte hij de vogels die in de kwasten van het geschilde hout schuilen. De rest kwam vanzelf.²¹

18
Daan van Golden
Studie ´86, 1986 gedateerd
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, inv./cat.nr. 3143 (MK)

Japanse schilderijen
De Japanse schilderijen werden alle in Japan voltooid, maar bleken later, onder andere omstandigheden en in andere contexten andere gedaantes aan te kunnen nemen. Van Golden staat open voor metamorfoses of veranderingen wanneer die zich zo aandienen. Ze werden niet alleen door Van Golden zelf maar ook door anderen later opnieuw ter hand genomen, bijvoorbeeld Compositie groen-goud 1963- 1968, dat in het Schiedamse atelier werd voltooid door het buurjongetje Jantje, met groene verf en goudverf die Van Golden hem had gegeven. Jantje was een heel bijzonder jongetje, dat evenals zijn broer Albert enige tijd op het atelier speelde en dingetjes deed voor zichzelf en zo ook, zonder het eigenlijk te weten, functioneerde als Van Goldens assistent. Zo was er ook Heinz Gelens, vriend van Paul Beckman, die ook een Van Golden schilderde. Van Golden werkte in 1982 in het atelier van Beckman aan een geschilderde versie van de collage van Matisse, De parkiet en de Meermin, uit de collectie van het Stedelijk. Hij had als plan deze geschilderde versie te hangen op de kopwand tegenover de coffeeshop, op de tentoonstelling in het Boijmans later dat jaar. Hij gebruikte het atelier van Beckman omdat hij voor het schilderen een grote, lange ruimte nodig had in verband met de projectie van de dia van de reproductie van Matisse. Zijn eigen werkruimte in de Passage was daarvoor te klein. Heinz Gelens kwam op bezoek in het atelier van Beckman terwijl Van Golden daar werkte en Van Golden nodigde hem uit een fragment van De parkiet en de Meermin te schilderen. Dit werd Granaatappel, door mijn vriend Heinz, 1982. Een derde voorbeeld is Albert Koppeschaar die in 1967 een grote ster schilderde over een Van Golden heen, om iets te doen te hebben in het atelier. Daan van Golden gaf hem een groot Japans schilderij van 150 x 138 cm, een geweldig schilderij dat weliswaar beschadigd was maar waarvan Van Golden achteraf niet zeker weet of het helemaal een verstandige daad was. Albert gebruikte goudverf, spuitbussenverf voor schoenen, blauwe verf en folie om uiteindelijk het hele Japanse schilderij aan het zicht te onttrekken. Later diende het werk als kerstversiering van het huis van Van Golden aan de Lange Haven. Weer later, in andere contexten, gebruikte Van Golden delen van de ster om nieuwe, afzonderlijke werken te maken, door na het afpellen van de folie wat over was van het Japanse schilderij twee details in te lijsten. Zo ontstaan werken door andere werken te verzagen. Meestal zaagt Van Golden, als hij genoeg heeft van sommige experimenten, wat resteert in stukken. Hij ruimt ze op. Joop Schafthuizen zag ooit een fragment van zo’n aan stukken gezaagd paneel en vond het een wonderbaarlijk mooie compositie. Daan gaf het hem en Joop zette er zelf een oudroze geschilderd Hubo-lijstje omheen, en schonk het later aan het Boijmans.²²

Buddha 1973-1974
In 1974 had Van Golden een voorschot gekregen van de BKR om twee werken te leveren. Hij leverde Buddha in, waaraan hij een jaar gewerkt had. Daarnaast maakte hij speciaal voor de gelegenheid Kuifje, omdat hij al een lange tijd de idee had om zijn bewondering voor Kuifje om te zetten in een werk. De formaten zijn ongeveer gelijk, de onderwerpen zijn maximaal tegengesteld, het spirituele van Boeddha en Kuifje als cowboy, met zijn hand ontspannen op het fallusachtige paaltje. Verder was er ook een tegenstelling in traditie en context, en ook in de tijdsduur van maken. Kuifje maakte hij in vierentwintig uur erbij. De lijst voorzag hij van een laag goudverf direct op het hout. Daarna deed hij er een laag goudwas overheen, als bescherming. In het Boijmans hebben ze twee metalen stripjes langs de onderzijde gemonteerd die het gewicht van de glasplaat opvangen, en voorkomen dat de lijst breekt. Buddha maakte Van Golden op een doek dat hij eerder had beplakt met zilverfolie. Hij wilde het beeld – dat hij op dia had – graag in zijn omgeving hebben. Het sierde enige tijd de rijk bewerkte schoorsteenmantel van de tweede verdieping van het huis aan de Lange Haven. Je keek er zo enigszins tegenop, wat mooi overeenkwam met de positie van waaruit de dia was gemaakt. Ook klopte dat wonderwel met het beeld zelf, dat devotie oproept. Het schilderij is dan ook zo het mooiste gepresenteerd: als je er tegen op kijkt. Dat is belangrijk bij het hangen van deze Buddha: het is goed om het werk hoog te hangen.
Het is de Boeddha uit de ‘monkey-temple Swajambunath’ in Kathmandu in Nepal. ‘Ik was daar en het was een van de vriendelijkste, goedaardige Boeddha’s die ik ooit zag.’ Theo Rekkers, een vriend had een dia van het beeld. Op de vraag of de bloemen ooit vervangen mogen worden heeft Van Golden geen eenduidig antwoord. Hij laat zich het liefste er niet over uit. De tijd zal het leren. Eigenlijk vindt hij dat alleen een ‘mooie monnik’ in staat geacht zou kunnen worden de bloemetjes te vervangen. In 1974 hielp zijn vriendin Marian Carlier bij het drogen en aanbrengen van de bloemen. Zij deed het. Van Golden stuurde wel een beetje, bij de oren bijvoorbeeld waar bloemen en stengels in het verlengde van de oorschelp liggen, dat luistert nauw). Hij beschrijft het schilderen en het aanbrengen van de bloemetjes als een devote activiteit, waar hij ook niet bij rookte. De fragiliteit van die bloemen hoort er dus bij, als direct onderdeel van het werk en zijn betekenis. Eigenlijk kunnen ze dus niet vervangen worden. Ook fotografie van de bloemetjes als strategie tot conservering, ziet Van Golden niet als een alternatief. Voor het schilderen gebruikte Van Golden Grumbacher tempera (tube), wat een goede verf is (gevonden in New York). Maar ook het praktische argument telt: dat je zoiets maakt met korte toetsjes. Het doek zat eerst om een spieraam en had een groter formaat (het was een overblijfsel van een van de werken waar folie omheen geplakt zat en die Ad Dekkers typeerde als nougatblokken). Pas later is het door Daan van het spieraam afgehaald, opgeplakt op triplex en voorzien van de bloemetjes en achter glas gezet. Het frame zit daar los achter. Het werd gemaakt door Paul Beckman, op een prachtige manier die echt onderdeel van het werk is, met de triplex steuntjes in de hoeken. De lijst werd ook door Paul verstek gezaagd. Er zit een ‘masker’ op het glas, waarschijnlijk van etherische oliën (?) die uit de bloemen zijn gewasemd. Van Golden is de mening toegedaan daar niet aan te komen. Het is beter het werk niet uit de lijst te nemen, omdat dan de bloemen zouden kunnen beschadigen.²³

19
en Marian Carlier Daan van Golden
Buddha, 1971-1973 gedateerd
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, inv./cat.nr. Stad-S 84

White Painting, 1965
White Painting, 1965, lakverf op doek (Museum Boijmans Van Beuningen) is gemaakt voor de tentoonstelling 'Atelier 4' in zaal 11 op de benedenetage van het Stedelijk Museum te Amsterdam, als onderdeel van een serie van zes schilderijen (#1 was het kale paneel, #2 was het kale paneel, beplakt met geprepareerd linnen, #3 was het linnen, geschuurd en voorzien van een eerste laklaag, #4 was het paneel + linnen + blauwe achtergrond waarin het af te beelden doek was uitgespaard, #5 paneel + linnen + blauw + omtrek van het afgebeelde doek, #6 was het uiteindelijke doek, zoals het nu in het Boijmans is). Oorspronkelijk was het werk zonder glas. Dat heeft uitdrukkelijk niet de voorkeur van Van Golden want het glas geeft een toegevoegd element van reflectie dat bijdraagt aan de werking en de kracht van het schilderij (zoals ook in de foto van Marion Busch, zoals afgebeeld in de catalogus van 1991, te zien is aan de onbedoelde maar wel fantastische reflectie van het flitslicht op het glas). De maten van het schilderij werden bepaald door de wand in Zaal 11 waar het schilderij hing als onderdeel van de serie.²⁴

Drukkerij De Jong
Het schilderijtje dat afgebeeld staat op het affiche van Steendrukkerij De Jong roept nu achteraf meer raadsels op dan kunnen worden opgelost. Het hangertje was – voor zover het overlapte met het schilderijtje – in hetzelfde cériserood geschilderd als het paneeltje. Alleen de aan de beide zijden overstekende delen waren in het blank gelakte hout dat normaal was voor dergelijke hangertjes. Op de affiche voor Steendrukkerij De Jong is vreemd genoeg geen spoor van dit ‘wegvallen’ te zien. Ook de wijze van hangen, met staaldraad en met spannertjes, roept bij Van Golden geen herinneringen wakker.²⁵

20
en Daan van Golden Pieter Brattinga
zonder titel, 1966 gedateerd
Den Haag, RKD – Netherlands Institute for Art History

Naschilderen
In de studio van Toho ging hij olieverfschilderijen maken, in de zwart-witte abstract expressionistische stijl waarin hij werkte voor zijn vertrek naar Japan. Deze werkwijze kon hem steeds minder boeien. Het leek er angstig veel op dat het met de kunst voorbij was. In het atelier van Toho vond hij een stukje Japans pakpapier waarvan hij besloot het rood-witte motief te gaan naschilderen. Dat bracht hem op een totaal andere opvatting van schilderkunst. Het gaf veel bevrediging. Het grote verschil was dat je niet meer zoekende was tijdens het schilderen (naar compositie), maar voorafgaande aan het schilderen. En dat dit zoeken eigenlijk vooral een vinden werd. De beslissing ging vooraf aan het schilderen en de uitvoering werd een ontspannen en meditatieve bezigheid. Dit eerste werk is verloren gegaan, omdat het technisch – door het gebruik van olieverf – onvolkomen was. Later is het in viervoud opnieuw gemaakt, in lakverf (coll. Van Maurik, Lens, Nagelkerke, RCE?). Andere werken die tot die vroegste periode horen, zijn inv. SZ 28031 (coll. RCE) (dat tot een van de allervroegste hoort; dat is te zien aan het paneel dat nog vrij primitief en zelf gemaakt is),  SZ 34589 en SZ 36886 (beide eveneens coll. RCE), die zijn ook alle in olieverf gemaakt. Daan van Golden leerde op dat moment wat hij zelf nog steeds ziet als een van de weinige wetmatigheden in het kunstenaarschap: als je niet weet wat je moet maken, is het raadzaam aan het werk te gaan.²⁶

Zie ook Fats Domino onder § 4.1 Lijsten