RKD STUDIES

Gesprek met Jan van Adrichem d.d. 27 maart 2003, over de Stadscollectie Rotterdam en over de groepstentoonstelling 'Compositie met rozen' en over zijn relatie met het werk van Daan van Golden

interviewer: Hans Janssen
plaats: Gouden Leeuw 432, Amsterdam
aanvang: 16.30 uur
duur : 1.00 uur

Vraag: Wanneer stuitte je voor het eerst op Van Golden?
Antwoord: Dat moet geweest zijn toen ik stadsconservator werd, eind 1987. Ik kende het artikel van Carel Blotkamp over de persoonlijkheid van Daan van Golden natuurlijk. Dat is belangrijk geweest voor de herontdekking van de enigmatische Van Golden. Toen ik stadsconservator werd wist ik dat er een kunstenaar was in die stad die erom vroeg goed verzameld te worden.

Vraag: Ik had gedacht dat je hem eerder al had leren kennen. Dat je bijvoorbeeld de tentoonstelling in Schiedam wel had gezien.
Antwoord: Nee, ik kwam nooit in Schiedam. En hoe oud was ik nou helemaal toen? Ik kende hem begin jaren tachtig natuurlijk wel bij naam. Ik vond zijn werk prachtig, die boeddha die zo hoog moet hangen, met die bloemetjes en goud en strooisel en het maagdelijk wit van het linnen. Dat geeft het idee van een soort oosterse schoonheid en wijding. Er was een enorme vormreductie in al dat werk, maar tegelijk was hij in staat om heel soepel met de alledaagse werkelijkheid om te gaan. Dus aan de ene kant een minimalistische esthetica en aan de andere kant het leven zelf proberen te pakken. Ik ben er van overtuigd dat hij van zijn generatie tot het kwartet van belangrijkste Nederlandse kunstenaars behoort, samen met Ger van Elk, Stanley Brouwn en Jan Dibbets. Er is natuurlijk nog een heleboel aan kwaliteit daarnaast, maar Daan van Golden is echt van een merkwaardige diepte. In de late jaren zeventig, toen Van Golden die tentoonstelling had in Schiedam, begon ik Artforum bij elkaar te sprokkelen. Ik keek veel naar eigentijdse Amerikaanse kunst en hoe de Europeanen zich daartegenover verhielden. En bij Art & Project en Riekje Swart zat Ger van Elk te kankeren op het overwicht dat de Amerikanen op de wereldmarkt hadden, zodat die markt niet open stond voor hem. Ik was niet zozeer bezig met specifieke kunstenaars maar meer met die situatie at large. En daar kwam bij dat ik Daan van Golden lange tijd weliswaar erg goed, maar ook inhoudelijk erg complex en moeilijk heb gevonden. Met het schrijven van de catalogustekst voor 'Compositie met rozen' in 1988 heb ik heel veel moeite gehad.

Vraag: Was de voorbereiding tot die expositie je échte kennismaking?
Antwoord: Gefaseerd dan. Ik wilde eerst via het CBK meer van Van Goldens werk in het Boijmans binnen krijgen en dat wilde ik mede om 'Compositie met rozen' te kunnen maken. Ik had in het Boijmans zo’n klein kamertje, en daar zat ik dan ‘s avonds met Daan nog urenlang te bomen. Over welke werken wel en welke werken niet in aanmerking kwamen, en wat we zouden doen en welke werken ik kon krijgen voor de stadscollectie… Wim Beeren had een selectieve keuze gemaakt, waardoor bijvoorbeeld Fats Domino er al was. Ik heb dat aangevuld met twee van die hele vroege zwart-witte schilderijen. Niet de allermooiste, maar toch… En bij Sonnenberg heb ik die zeefdruk van Mick Jagger weten te verwerven, nadat ik eerst Daan had gevraagd of hij hem niet wilde hebben, want vanuit een vriendschappelijke relatie vond ik dat hij de eerste keus moest hebben. Samen met hem heb ik die nog een lijst gegeven, die in verschillende fasen de kleur heeft gekregen die hij nu heeft.

Vraag: 'Compositie met rozen' is direct ontstaan na je aanstelling als stadsconservator?
Antwoord: Vóór mijn aanstelling als stadsconservator schreef ik een boek over het kunstbeleid in Rotterdam, dus bij de voorbereiding daarvan kwam ik vanzelf ook bij Daan terecht. Ik wilde als stadsconservator inhoudelijk verantwoorde tentoonstellingen maken, geen vlootschouwen of overzichten. Dat bleek moeilijk, dus nam ik mij voor eerst een coherent cluster werken te verzamelen met een overtuigend kunsthistorisch verhaal. Belangrijk was dat Hripsimé Visser in die tijd in Rotterdam in het Boijmans een tentoonstelling maakte waarbij ze de Rotterdamse staged photography samen bracht met de groep rond Van Golden. Dat was voor mij een extra stimulans, want ik wist beter bij die laatste groep waar het over ging en wat die groep onderscheidde van de Rotterdamse kunstenaars. Onder de noemer staged photography kon ik daar niet veel mee. Uiteindelijk maakte ik 'Compositie met rozen', getoond in Utrecht, Schiedam – de mooiste variant – en later, in gereanimeerde vorm, in Hannover. Steeds heb ik die tentoonstelling samen met de kunstenaars ingericht, in wisselende samenstellingen en met wisselende inbreng.

Vraag: Waar zat het argument met Hripsimé Visser precies?
Antwoord: Ik vond dat Joop Schafthuizen, Charlie van Rest, Daan van Golden en Paul Beckman zich heel integer met processen van beeldvorming bezig hielden en dat gegeven verder uitdiepten. De natuur zelf kan, door middel van tijd en licht een scheppende factor worden, kan zelf beelden genereren. Er ligt daar een analogie met het kunstenaarschap. De kunstenaar is onderdeel van de scheppende natuur en herhaalt eigenlijk alleen maar de natuur in zijn scheppingsdaad. Dat speelde door al het werk van die groep heen. Daarnaast was er een noemer die je alleen maar onder woorden kunt brengen met de niet-kunsthistorische term liefde, een enorme aandacht en betrokkenheid en zorg voor de werken die ze maakten. Bijvoorbeeld dat assemblagewerk De grote vergissing uit 1974 van Joop Schafthuizen, waarin onder andere mollenbont en saffier achter glas in een zilveren lijst is gezet. Dat raakt aan zo veel… En de omslag van de catalogus was een dia van Paul Beckman, van een krantenknipsel van Mick Jagger in concert, met bladeren en een prachtige oosterse stof en zonlicht dat daar op viel: een opeenstapeling van visuele gelaagdheden. En Charlie van Rest ging ook steeds over beeldmanipulatie en beeldgeneratie, en schoonheid.

Ik heb in de voorbereiding heel veel met de kunstenaars overlegd en mijn ideeën getoetst. En gaandeweg kwam daar de idee van tijd uit naar boven. En vooral de idee van beeldgeneratie: dus dat je een beeld kunt manipuleren, opnieuw kunt fotograferen. Een schilderij van een foto levert iets anders op dan een foto van een schilderij, met alles wat daar tussen zit. Neem de Bardot-serie van Daan. Dat is ook een prachtig voorbeeld van manipulatie met licht; dat zonlicht legt over de schoonheid van die vrouw een gouden floers, dat haar maakt tot een soort modern Maria-icoon: het is de deïficatie van Bardot met oosterse technieken: met goud, en met kleurtjes, en met een enorme zorg voor presentatie en inlijsting. Oorspronkelijk was het natuurlijk ooit Bardot, gefotografeerd op een locatie, wat een dia opleverde die toen, ten behoeve van een cliché voor een drukproces, werd gerasterd en gereproduceerd, in een Televizier of iets dergelijks. Zo werd het tot een nieuw en ander beeld. Vervolgens heeft iemand het uitgeknipt en opgeplakt, waardoor een soort manische kwaliteit naar binnen sluipt van iemand die al die bladen afschuimt en dat in een plakboek stopt. Dat heeft iets heel betrokkens, iets van een enorme liefde, op zichzelf een gouden motief voor Van Golden. Daar komt bij dat de kwaliteit natuurlijk vooral zit in de zachte, het leven veraangenamende vorm die tegelijk intellectueel enorm veel te bieden heeft. Het is tegelijk heel alledaags én heel geconstrueerd. Dat vond ik bij alle vier die kunstenaars, bij Charlie, Daan, Joop en Paul heel uitdagend, dat ze zo met de werkelijkheid konden werken als een gegeven en daar dan beelden aan wisten te onttrekken en die te manipuleren door herhaalde reproductie. Daan was daar wel de primus inter pares in. Dat glas dat ervoor zit vertelt je ook nog eens dat jij bent wat daar te zien is, voor een deel. Dat je zelf bijdraagt. Dat je letterlijk jezelf ziet. Dat daagt enorm uit.

Ze hadden ook allemaal dat existentiële van Yves Klein. Meestal wordt Kleins werk geassocieerd met een soort onmiddellijkheid die verbonden is met permanentie, die als door een shock de toeschouwer tot het besef van een fysieke lijfelijke hoedanigheid brengt. Het gaat bij Paul, Charlie, Daan en Joop vaak niet alleen om een afbeelding maar ook om een object, dat zich naar je uitstrekt en bezit van je nemen wil. Dat is puur emotioneel en het betrekt je bij zowel het permanente, constante, als bij het tijdelijke, het hier en nu. En dat maakt het werk van deze kunstenaars Yves Klein-achtig.

Vraag: Het onbevattelijke van het visuele ook? Dat je eigenlijk niet weet wat je ziet?
Antwoord: Daan komt natuurlijk uit de jaren zestig en heeft sedertdien wel het een en ander gerookt en gebruikt. Dat waren geen verdovende maar echt geestverruimende middelen, die allerlei bewustzijnslagen hebben aangeboord. Zoals wat hijzelf aanduidt met het begrip antropomorfiseren: dat je allerlei dingen ziet in een deur waarvan de roest met menie wat is weggewerkt, zoals profielen van mensen en prinsessen. Er zitten ook andere aspecten aan: het onbewuste van het proces van het schilderen van die deur door een huisschilder en dan het herkennen van een schilderij met fotografische middelen wat Daan doet als hij klik zegt met zijn camera.

Vraag: Terug naar 'Compositie met rozen'…
Antwoord: Utrecht was het meest gemeenschappelijke project, en Schiedam was minder gemeenschappelijk. We wilden een tentoonstelling als installatie. Die werken in de expositie hadden een afbeeldingskarakter, maar ook een objectkarakter en een installatiekarakter. Dus moest dat ook visueel gemaakt. In Utrecht was het een moeilijke ruimte [waar nu het restaurant is] met veel ramen tussen korte wanden. Met Charlie ben ik toen gaan kijken en toen hebben we in het centrum van Utrecht van die enorme, rood aardewerken potten gescoord. Die deden het heel erg goed in die ruimte, trokken het naar het traditionele en het oeroude. Schiedam had een aparte problematiek. Hans Paalman [directeur] was er nauwelijks en liet me volledig mijn gang gaan, zonder budget overigens. Charlie en Daan vonden het gruwelijk, geen eer om in Schiedam terecht te komen. Dus ik heb op mijn kosten alle muren laten schilderen en alles goed laten verzorgen. Op zolder lagen prachtige Deventer tapijten. Dus toen heb ik met Daan in de grotere zaal die achter aan de rechtervleugel van het gebouw lag de schilderijen en de grotere werken geïnstalleerd. In mijn herinnering is het Daan geweest die heel zorgvuldig die directeurskamer met een Deventer tapijt inrichtte. Dat was een integraal onderdeel van de tentoonstelling, waarin kleinere werken van alle kunstenaars hingen. Dat was echt van Daan, en daar waren later bij de anderen wel gevoelens over. Ik heb mij daar over verbaasd.

Vraag: Trad gaandeweg de organisatie van die tentoonstelling een verandering op in je opvatting over het werk van Daan van Golden?
Antwoord: Ik vond het tijdens het schrijven van de catalogustekst ontzettend moeilijk om te benoemen wat mij in zijn werk zo fascineerde. Dat duurde lang, maar die tekst heeft zijn werk wel gedaan en Daan was er kennelijk tevreden over want later is hij nog gebruikt, onder andere voor de tentoonstelling in Genève. Als ik een tekst schrijf is het voor mij heel behulpzaam om echte werken in de buurt te hebben. Ik had indertijd die foto van die schaduw van Shiva gekocht, omdat ik dat een prachtig werk vindt: de kunstenaar onderkent dat de natuur beelden genereert, zoals de kunstenaar ook beelden maakt. Hij laat het motief buiten beeld maar pakt alleen het vluchtige residu ervan, dat louter bestaat bij gratie van het licht dat zijn werk doet. Het licht projecteert dat beeld op de muur, waarin al die onregelmatigheden zitten, zodat er twee soorten schaduwen ontstaan; een platte, tweedimensionale generatie van een driedimensionaal beeldje. En tegelijk de slagschaduw van de onregelmatige muur op het muurvlak zelf. Dat vond ik prachtig: de kunstenaar laat met fotografische middelen zien wat het maken van kunst is: vooral een kwestie van efemere zaken, van toeval. En het is de heel specifieke concentratie, of gerichtheid, of juist geestverruiming van de kant van Van Golden die dat mogelijk maakt. En zo is het steeds gegaan: onder invloed van andere aankopen en latere vragen om artikelen, ging ik hem anders interpreteren. Dus bijvoorbeeld bracht Youth is an Art de factor tijd heel erg in beeld. Maar je kunt het werk van Van Golden niet reduceren tot één ding. Steeds gaat het om clusters die wisselende aspecten naar voren brengen. Dus het gaat óók over licht, en gaat ook over wat tweedimensionaliteit betekent ten opzichte van driedimensionaliteit, of fotografie ten opzichte van handgemaakte beelden.

Vraag: Wat bedoel je met dat licht? Wat voor soort licht is dat dan? Het lijkt me geen conceptueel idee over licht, en ook geen Haagse School licht, en ook niet het licht van Mondriaan.
Antwoord: Nee, het is meer licht als levensconditie. Licht als schepper van schaduwen. Dat is ook zo bij Compositie 1973-75 uit de verzameling van het Museum Boijmans, waar Van Golden takken projecteert over een bloemmotief. Dat gaat aan de ene kant over stapelingen en over beeldgeneraties, maar aan de andere kant gaat het over twee generaties licht. Dat licht is zelfs ook weer zichtbaar, op een andere manier, in de foto van de schaduw van de Shiva, waar het fotografisch papier met de hand gefixeerd is – waarschijnlijk – zodat het in het beeld maar ook in de fysieke verwerking van dat beeld een onregelmatigheid heeft. En dan zit er ook weer glas voor, zodat het licht op een buitengewoon rijke manier zichtbaar gemaakt is in zo’n klein ding! De kunstenaar onderkent dat de natuur kunst kan maken. Dat is ook te zien in Agua Azul, de foto van de schaduw van Van Golden in zijn jas op de blauwe paden van de Hortus: de kunstenaar herkent dat de natuur beelden maakt zoals hijzelf ook beelden maakt en legt vast dat hij vastlegt dat de natuur van hem een beeld maakt. Daar zit een heel conceptueel aspect aan. Hoe je het dus ook wendt of keert, ik zie Van Golden helemaal niet als bijvoorbeeld een popkunstenaar. Natuurlijk zijn er ook nog in het werk van de jaren tachtig aanleidingen in de werkelijkheid om met de beeldcultuur van de punk en de popart te spelen. Maar het is de vraag of juist dat aspect aan het werk van Daan van Golden niet een beetje voortkomt uit zijn omgeving, vanuit de mensen met wie hij veel omging, met Joop Schafthuizen, Paul Beckman en Charlie van Rest. Die waren allemaal net iets jonger dan Van Golden. En hij heeft altijd iets gehad met hippiedom, en dus met jeugd. Een heleboel van zijn fascinatie komt voort uit wat jonge mensen leuk vinden en dat hij dat een bron vindt, dat daar energie uit voortkomt. Ik zelf was toen in die jaren erg bezig met de Junge Wilden. Al die jongere kunstenaars zag ik als de tegenpolen van Judd en Nauman, zelfs. Daan zat meer aan de kant van de minimal kunstenaars, alleen al door zijn leeftijd maar ook door de combinatie van reductie en perfectie. Maar tegelijk had het ook iets dat het je direct wilde aanspreken. Dat het iets wilde communiceren. Je kon er nooit bij in de buurt komen zonder dat het je begon te spiegelen. Dus daarmee zat het ook weer sterk in de andere, jongere generatie die er op uit was zo direct mogelijk het werk als spiegel van de werkelijkheid te laten functioneren, maar nu door middel van een directheid in expressie.

Vraag: Is iets dergelijks, dat zichtbaar maken van licht door te stapelen en te spiegelen, op een heel koele en harde manier, ook werkzaam in het gele monochroom uit 1978? Maar dan op een omgekeerde manier als in de foto’s?
Antwoord: Dat is zeker zo. Dat monochroom is natuurlijk een symbool voor eindeloosheid en verzonkenheid. Dat was het blauwe monochroom, in ieder geval voor Yves Klein. Daar zit voor Van Golden ook een deel van de aantrekkingskracht voor die kunstenaar in. Hij heeft hier een goudgele gloed opgeroepen, heel kunstig geschilderd, met zo’n regelmatige streek van een speciale kwast die een bepaalde huid teweegbrengt die mooi samengaat met de structuur van het linnen. Dat gaat mooi samen met de manier waarop het geel in lagen is opgebouwd. De olieverf is dun opgebracht. Niet Barnett Newman-achtig dun; de verfstreek is pasteus en goed zichtbaar. Ik ben er heel blij mee. Het is een prachtig schilderij, dat altijd hangt. Toen ik in Utrecht les gaf aan de universiteit vroegen ze me voor een tentoonstelling, 'Stroomopwaarts', over Rotterdamse kunstenaars. Ik logeerde in een hotel en maakte ‘s avonds een afspraak met Van Golden. Ik zag toen dat schilderij en toen heb ik uiteindelijk een paar jaar later pas de stoute schoenen aangetrokken en gevraagd of ik het mocht kopen.

Vraag: Nog even over dat installatiekarakter van het werk. Dat lukte bij 'Compositie met rozen' het beste in Schiedam, in die directeurskamer?
Antwoord: Daar hebben we het meest gedokterd om het sluitend te krijgen. Dat hebben we toen samen gedaan, Daan en ik. Daan hielp intensief, vond het ook leuk om te doen. We hadden alles gestript, er was niets meer over dan een kleine, gewijde, geformaliseerde ruimte, met kleinere werken, meest fotocollages.

Vraag: Als je zoiets zou willen reconstrueren, op basis van de dia’s, en Daan is er niet meer, moet je je dan erg veel gelegen laten liggen aan de kennis die je kunt verwerven over eerdere installaties of de precieze achtergronden van deze installatie?
Antwoord: Het heeft geen zin om het zelfs maar te proberen. Het vooronderstelt vanaf het begin al zoveel dat geregeld moet zijn. Het moet precies dezelfde ruimte hebben, dezelfde muurverf, dezelfde afwerking van de wanden… Kijk, een installatie van Van Golden is een esthetisch manifest. En daar komt nog bij dat hij probeert de ruimte te sacraliseren, ik zal nog net niet zeggen: heilig te verklaren. Op een heel verstilde manier. En dat kan alleen als je bereid bent je te laten verbazen door dat werk. Maar mensen raken gewend aan conventies, dus eenmaal geformuleerd kan het niet meer die aanvankelijke, actuele frisheid hebben. Het was een unieke daad. Dat valt niet te reconstrueren.

Vraag: Zoals je het werk beschrijft is het wel enorm verweven, complex, gelaagd. Aan de andere kant spreekt ook steeds die zorg en die genegenheid. Betekent dat volgens jou dat je sowieso met zijn werk anders te werk moet gaan bij het verzorgen van een opstelling?
Antwoord: Dat hangt helemaal van het concept af waarmee je een tentoonstelling van zijn werk maakt. Ik kan me voorstellen dat je al de handdoekschilderijen bij elkaar brengt. Dan heb je een analytische invalshoek. Dan stel je een andere vraag dan wanneer je die sferische, Stimmungskant van Van Golden tot spreken wilt brengen.

Vraag: Dus je kunt alle kanten uit?
Antwoord: Het hangt ervan af wat je wilt. Maar de meeste reconstructies die je ziet zijn schrale demonstraties. En een schrale demonstratie waar je goede kunst voor gebruikt is een mislukking. Dus je moet echt goed weten waar je aan begint. De ‘anima’ die het werk van Van Golden stellen wil en die hij zelf, als hij een installatie verzorgt, op het moment van loslaten ook zo overtuigend tot uitdrukking weet te brengen, is van een heel andere orde dan een gewone inrichting. Dat is creëren, dat is in tegenspraak met het begrip reconstructie. Dat is moeilijk terug te brengen. Je kunt het wel proberen, maar dan moet je wel heel veel weten. Ík denk dat het heel moeilijk is. Maar dat neemt niet weg dat je vanuit een zorgzame houding spannende samenhangen tussen werken kunt creëren. Daarmee reconstrueer je die samenhang in het werk ook, dan komt het werk vanzelf tot spreken. Elke mooie installatie bij Van Golden heeft zijn waarde, zijn eigen anima. Dat komt door dat werk zelf.