RKD STUDIES

Hans Janssen

In de periode van september 2002 tot februari 2004 heb ik een grote hoeveelheid materiaal verzameld met betrekking tot het werk van de Schiedamse kunstenaar Daan van Golden. De opdracht daartoe kwam van de Stichting Behoud Moderne Kunst en werd uitgevoerd onder auspiciën van het Vlaams Nederlands Cultureel Verdrag. Het was de bedoeling over een langere periode zo veel mogelijk technische informatie over afzonderlijke werken van Van Golden te verzamelen, en meningen van de kunstenaar over de beste manier waarop zijn werk in de toekomst bewaard zou kunnen worden. Ik heb tenminste vijftien atelierbezoeken afgelegd van elk ruim twee uur, waarbij steeds intensief over bepaalde werken werd gesproken, of over perioden en activiteiten van de kunstenaar. Aan de basis van dit alles lag de experimentele poging in een jaar tijd samen met de kunstenaar een archief te vormen over het hoe en waarom van zijn materiaalgebruik in de verschillende fasen van zijn oeuvre, naar de intenties achter technische eigenaardigheden, naar zijn mening over verouderingsprocessen, naar zijn ideeën achter de speciale presentatiewijze van afzonderlijke werken en over de veranderende contexten waarin werken zouden kunnen functioneren. De gedachte daarbij was dat een kunstenaar andere informatie gaat geven (met meer diepgang en meer ‘soortelijk gewicht’) als hij niet één keer maar herhaaldelijk over kwesties met betrekking tot conservering en behoud wordt aangesproken. Naast de ateliergesprekken waren er bezoeken aan particulieren en bezoeken aan het depot van Museum Boijmans Van Beuningen, waar zeer veel werk van Van Golden wordt bewaard.

De achterliggende vraag was in hoeverre een systematische, integrale en anticiperende benadering van één heel oeuvre (het ‘kunstenaarsarchief’) een adequate conservering kan ondersteunen. Kan een 'kunstenaarsarchief' inderdaad een meerwaarde vormen voor het toekomstige beheer en behoud van eigentijdse kunst? In de praktijk wordt de kunstenaar tot op heden alleen incidenteel betrokken bij de conservering van zijn werk. Als er toevallige schade is ontstaan en er is een restaurator die deze schade verhelpt. Of er is een presentatie op handenen er mankeert iets. Er werkt iets niet meer. Er zijn onduidelijkheden over de beste presentatiewijze,of wat al niet. In een gunstig geval is er de tijd om de kunstenaar om zijn of haar standpunt te vragen. Maar onder de druk van de omstandigheden wordt ook de kunstenaar genodigd met snelle, haalbare oplossingen te komen. Die zijn, zeker op de langere termijn, vaak niet de beste. Omdat incidenten geen planning kennen, groeit de kennis over een adequaat beheer en behoud ook ongecontroleerd. Hoe beter de omstandigheden, hoe minder vaak de kunstenaar ook geraadpleegd zal worden, omdat schade uitblijft. En als er al schade is die in samenwerking met de kunstenaar succesvol is hersteld, blijft de opgedane ervaring verborgen in verspreide restauratiedossiers. Zijn we er voor de toekomst niet bij gebaat de conserveringsvraagstukken van eigentijdse kunstpro-actief in kaart te brengen, zolang de kunstenaar leeft? Waar mogelijk kunnen dan oplossingen worden gevonden, of op z’n minst problemen worden geordend. Zouden toekomstige conservatoren en restauratoren daar geen baat bij hebben? Het antwoord lijkt duidelijk. Welke restaurator heeft niet in de huid of in de handen van de kunstenaar willen kruipen, op zoek naar de beste oplossing voor een conserveringsvraagstuk?

Van Golden gaf direct aan alles best te vinden maar de gesprekken die wij voerden niet vastgelegd te willen hebben op tape of video. Naar zijn idee zouden die teveel een eigen leven kunnen gaan leiden, en gebruikt kunnen worden voor doeleinden waarvoor ze nooit bestemd waren. Of, in de taal van hierboven: losgezongen kunnen worden van de gebeurtenis, van het fluïdum van het proces. Dus maakte ik aantekeningen die ik naderhand uitwerkte en ter autorisatie voorlegde. Ik had de literatuur nageplozen, met restauratoren gepraat die wel eens werk van Van Golden onder handen hadden gehad en ik was nagegaan welke voorziene en onvoorziene gebreken vanuit het materiaal en het materiaalgebruik in de toekomst ongeveer zouden kunnen optreden. Die voorbereiding, op kunsthistorische én materieeltechnische eigenaardigheden, was nuttig. Ook kunstenaars hebben deneiging verhalen die ze al eens eerder hebben verteld opnieuw op te rakelen. En, wat in de gangbare literatuur over oral history ook al beschreven is: de verhalen hebben een wonderlijke band met het heden, met wat actueel gebeurt in het atelier (en Van Golden had juist een van zijn meest productieve jaren als schilder). De echte verhalen komen pas als de ‘druk van de ketel is’, als er thee gezet wordt of geluncht, of opgeruimd. De gegeven informatie kan ook niet gezien worden als hard feit, dat onafhankelijk van de onderzoeker bestaat. Uitgangspunt van onderzoek was dat niemand zich zomaar iets herinnert. Steunpunten zijn onontbeerlijk, oriëntaties in ruimte en tijd, andere blikpunten, gedeelde kennis en ervaring en een collectief geheugen. Herinneringen zijn geen kant en klare mentale pakketjes maar zijn functionele reconstructies van ervaringen in specifieke situaties. Putten uit de herinnering is wandelen langs ingesleten paden. Dat bleek ook het geval bij Van Golden. In 1989 had hij Lien Heyting een interview gegeven waarin veel gedegen informatie over de relatie tussen materiaal en intentie was samengebracht. Veel van de verhalen waren dus al gepubliceerd, hoewel al snel bleek dat er ook variaties en nuances waren. Ik besloot die niet te interpreteren maar aan het archief toe te voegen zonder commentaar.

Al snel ontdekte ik ook dat gestructureerd praten bij Van Golden niet goed werkte. Steeds volgde hij uitvoerig zijn eigen associaties. Het resultaat was meanderend. Dat had voordelen. Wat mij betreft stond tevoren niet precies vast wat voor soort informatie gevonden moest worden. Het moest wel informatie zijn over materiaal, vormen van presentatie, visies op het gebruik van het werk in de toekomst en zo meer. Maar hoop en uitgangspunt was ook het vinden van nieuwe, relevante informatie. Verzamelen van dat soort informatie is niet te herleiden tot een methode. De meeste overeenkomst is er nog met een speciale opvatting van het veldwerk in de culturele antropologie die leert dat onderzoeker en onderzochte niet onafhankelijk zijn, elk een rol spelen, dat de gevonden informatie niet ‘hard’ is en dat niemand zich zomaar iets herinnert. Om toch wat structuur te creëren vond ik houvast in afzonderlijke kunstwerken. Die konden functioneren als ankers, waaraan het besprokene kon worden vastgeknoopt. En waaraan de relatie tussen inhoud, materiaal en techniek kon worden vastgekoppeld. Toch bleken die ankers ook vlottend. Vanuit allerlei invalshoeken schitterden steeds andere facetten op.

Na ongeveer drie gesprekken bleek dat het opgetekende materiaal in alle gevallen aanleiding gaf tot soms zeer ingrijpende correcties door de kunstenaar. Soms had ik het gewoon verkeerd begrepen. Ook had ik de neiging een opmerking te verheffen tot een wetmatigheid.Niets was minder waar. Contexten, waaronder ook de recente ontwikkelingen in het eigen werk, waren minstens zo belangrijk. Ook gaven mijn notities aanleiding tot preciezer informatie, tot nóg meer voorbeelden en tot nóg veel meer verhalen, die ik steeds opnieuw weer optekende. Ook die gaven weer aanleiding tot correcties en nuanceringen, enzovoort en zo verder. Dit omgekeerde Droste-effect kreeg al snel zorgelijke kantjes (de hoeveelheid relevante informatie bleef angstwekkend groeien), maar bracht ook onvermoede thema’s aan het licht die veel meer om het lijf bleken te hebben dan aanvankelijk aangenomen.

In het allerlaatste gesprek, toen we wat we gevonden hadden nog verder aan het corrigeren en aan het bijschaven waren, gebeurde iets opmerkelijks. In een achteloze bijzin, tijdens het opgieten van nieuwe thee in de als keuken gebruikte kast, mompelde Van Golden, nadat we het opnieuw over de koude inlijsting achter glas hadden gehad, dat zoiets in de taal van de jaren zeventig een piece, of een art piece heette. Die zijn altijd klein, zo verzekerde hij mij. Ze hebben iets handzaams en huiselijks, iets onmuseaals ook, iets dat je voor je eigen omgeving maakt, omdat het bijzonder genoeg is om in te lijsten. Pieces gaf je ook cadeau. De cafetarialijsten, zo bleek verder, hadden ook dat aspect. Dat laat zien dat de Hubo-lijst en in zekere zin ook de cafetarialijst onderdeel was van een praktijk, die ingebed was in het privé-leven en daar ook een betekenis vertegenwoordigde. Dit is informatie die niet materiaaltechnisch maar intentioneel is. In hoeverre die intenties buiten de privéwereld nog relevant zijn is de vraag. Zij zijn mettertijd opgeslokt door de totaal anders gerichte werking als ‘Van Goldens’ die aan dit soort werken is gaan kleven. En ook al is de bron samen te vatten in het begrip piece, toch zijn dit soort werken buiten de privéwereld gaan functioneren langs heel andere lijnen, waar Van Golden maar ten dele vat op heeft.

De korte tekstjes die dit archief uitmaken moeten in deze context worden gelezen en begrepen.